Avec ISRC, Anna Bonadé propose d’explorer cette logique intersticielle – voire interfacielle– offrant des espaces de discussion alternatifs avec l’altérité, dont les défunt..es sont une des figures exemplaires. Elle s’y attelle par la fiction, dans un environnement proche de celui de films de Denis Villeneuve ou de Mike Cahill, ou encore de séries de Britt Marling ₇  ; univers faits de vitres, d’écrans, de fluides et brumes diverses. Technologies, numérique, langage et
vie après la mort y ont une place prépondérante, des mondes en apparence disjoints viennent à communiquer. Chez Anna Bonadé, on retrouve, outre le lien formel à ce type d’esthétique SF, un même désir de communication entre différentes réalités.

Le dialogue entre l’installation immersive Meta Infernal Swamp et les celle Infernal Swamp Capture en atteste. Au cœur de l’expérience en réalité virtuelle, nous sommes totalement embarqué..es dans un environnement désaturé, peuplé de latence et de formes animées
aux allures de céphalopodes. Vision abyssale, cette expérience éthérée n’inclut visuellement pas notre corps à l’environnement : on en devient un spectre. Excepté que l’en-dehors nous appelle par le contact du sable sous nos pieds, et l’étrange sensation du port du casque et de la combinaison, autant que la matérialité singulière des formes sculpturales qui peuplent le reste de l’espace. Alliage de charbon de bois, de cendre, de slime, de PVC, de latex, de fer et de silicone transparent, leurs formes font directement rappel aux entités rencontrées dans l’espace VR. Pour cause, elles en sont issues, le maillage métallique reprend celui de l’interface du logiciel de 3D utilisé par l’artiste, l’alliage de matériaux déversés dessus, par analogie, en est la texture. Sur les écrans et impressions de la table de recherche, on retrouve aussi des modélisations 3D des créatures extra – ou infra – terrestres, et les échantillons de substance hétérogène déposés sur le verre de Creature Observatory rejouent la friction entre la vitre – écran – et le matériau – tactile ou non. Entre l’analogique et le numérique, l’optique et l’haptique s’ouvre alors une brèche.

Dans Par-delà étrange et familier, le philosophe et critique musical Mark Fisher livre une analyse de l’œuvre d’Howard Philipps Lovecraft, référence en la matière de conte bizarre, ses histoires présentant « une obsession rattachée à l’en-dehors […] qui surgit lors de
rencontres avec des entités anormales venues d’un passé profond, dans des états de conscience altérée, dans des déformations étranges de la structure du temps. » ⁸ Il y décrit le rapport à l’horreur chez l’auteur, non comme une qualité des entités et situations rencontrées, mais comme une conséquence de la rencontre avec elles. Une fascination mêlée d’appréhension, au vocabulaire plastique riche de matérialités gluantes et moussantes, face à des créatures que les personnages tentent vainement de transformer en des divinités anthropomorphiques. Cela, selon Fisher, pour « octroyer une signification, un sens à ‘l’externalité réelle’ d’un cosmos dans lequel les problèmes, les perspectives et les concepts humains ne sont que des références locales. » ⁹ Un au-delà-hors-de – beyond out
of – innommable et impossible à rationnaliser, mais dont les héro.ines des récits lovecraftien.es ne peuvent se tenir à distance. Plutôt que de proposer des mondes éloignés mais similaires au nôtre dans l’espace comme dans le temps, à l’instar de la science-fiction
ou de la fantasy, le bizarre de l’auteur « ouvre un passage » : « il y a une interaction, un échange, une confrontation et, de fait, un conflit entre ce monde et d’autres » ¹⁰ .

Cette logique d’interaction peut se retrouver dans le travail d’Anna Bonadé, les lieux, images et entités qu’elle crée apparaissant dans un même temps, un même corpus d’œuvres, sous de multiples modalités d’existence : numérisées, matérialisées, en 2D, image de synthèse et volume. Et le passage entre ces différents régimes ne s’est pas gentiment refermé comme la porte d’une armoire magique, Virtual Leak est déjà sorti des canalisations et n’y retournera pas de sitôt. De cette question de la fuite, il est intéressant de noter, chez l’artiste, l’emploi de surfaces transparentes comme le verre et les polymères constituant les écrans, les lunettes du casque VR, et bien évidemment la vitre du sas, le tout saisi par l’œil, lui-même recouvert d’une surface hyaloïde qui recouvre son corps vitré. C’est comme si le parcours de ces existences multimodales se heurtait à des obstacles qui ne veulent pas en avoir l’air.

Dans l’essai Esthétique et politique du guichet : un ethos du face-à-face, l’auteur de science-fiction Saul Pandelakis analyse les dispositifs de partition de l’espace par une cloison transparente dans les fictions cinématographiques. « La vitre, dans le contexte d’un
récit, est souvent justifiée par l’existence réelle ou fantasmée d’un danger. Si l’autre se tient derrière un verre, c’est qu’iel me menace. »¹¹ La vitre confine, mais laisse voir ce qui est à
distance. Elle appartient, comme de nombreux dispositifs servant à la délimitation, à un registre d’objets qui « ordonnent des relations, prescrivent des exclusions, garantissent des protections, que la menace associée soit réelle ou imaginaire. » ¹² Mais alors qui et de quoi, dans l’Infernal Swamp Research Center, les surfaces vitrées tentent-elles de protéger ?

On pourrait en déduire que le monde alien d’outre-tombe conçu par Anna Bonadé constitue la potentielle menace, le risque peut-être de propager un quelconque virus où d’être attaqué..es par les swamp creatures. Mais la menace létale ne rode pas là où le cliché voudrait la ranger. Il nous faut aller voir au plus près des matériaux, espaces et symboles convoqués pour saisir les enjeux que soulève la fiction installative de l’artiste. Les marais, loin de la vie urbaine toute en fluidité et propreté idéalisée style tech valleys, peuvent ici
encore apporter un élément de réponse.

Plus précisément les tourbières, zones humides dans lesquelles se forme la tourbe par accumulation de végétaux morts. Cette dernière a une forte teneur en matière organique peu décomposée, ce qui en fait un excellent combustible et terreau de jardinage. Son exploitation
croissante détruit les milieux humides, riches d’un dense écosystème, et largue dans l’atmosphère le carbone qu’elle a accumulé en des milliers d’années ¹³ . Au-delà de leurs valeurs patrimoniale et écologique, les tourbières ont aussi leur importance en termes historiques et paléologiques. Si l’on a récemment commencé à voir dans les tourbières des ressources naturelles précieuses, celles-ci ont conservé leurs qualités mystiques grâce aux
milliers de corps humains qui sont sortis de leurs profondeurs. Renfermant peu d’oxygène, elles ont ainsi conservé des corps momifiés datant de l’âge du fer en Europe du Nord. Bien que toujours hypothétiques, les dernières études supposent que ces « hommes des tourbières » n’étaient pas nécessairement décédés de morts violentes, et étaient livrés en offrande à la terre, au même titre que des objets de valeur ou des animaux. Au néolithique, la tourbe était déjà utilisée pour se chauffer, et lorsqu’on prenait quelque chose, on offrait quelque chose en retour. Sans pour autant envisager de livrer humain..es et animaux, quid de ce principe d’équivalence à nos milliers d’années d’écart ?

Dans une course effrénée au profit, l’industrie néolibérale fait bénéfice de formes de vie de temps anciens sous forme d’énergies fossiles, refusant d’assumer la part sombre, visqueuse et létale, de leur extraction et de leur utilisation. Est-ce donc le même liquide que l’on voit s’écouler de la masse inerte de la plus massive des créatures d’Infernal Swamp Capture ? Et est-ce bien innocent qu’elle ait besoin d’être embarquée hors de son monde numérique accompagnée, pour sa survie, d’un lit de charbon ? Le danger ne réside probablement pas dans l’étrangeté de ces entités, mais bien dans ce qu’il en coûte collectivement d’aller piller, impunément, sous les sols et les surfaces aqueuses. Dans Le cauchemar d’Innsmouth de Lovecraft, c’est bien la cupidité qui pousse le capitaine Marsh à négocier avec les Profonds, êtres aquatiques immortels, des habitant..es en échange d’or et de poisson à profusion. Au cours du temps, la population d’Innsmouth et celle des Profonds se mêlent, et le narrateur, d’abord horrifié, découvre à la fin du récit qu’il est lui-même l’un d’entre eux, puis se sent irrésistiblement attiré vers les profondeurs. Des créatures abyssales, des extra-terrestres ou du capitalisme, la question d’où se situe la véritable menace apparaît rhétorique. C’est celle qui, derrière des vitres éclatantes, décide que des vies et des écosystèmes valent moins qu’un litre d’or noir.

7. Voir respectivement : Premier contact (2016), I Origins (2014), The OA (2016-2019).
8. FISHER, Mark, Par-delà étrange et familier, préf. Ray Brassier, éd. Sans Soleil, 2024, p.28.
9. Ibid, p.30-31.
10. Ibid, p.32. 11. PANDELAKIS, Saul, in. Les hygialogues de Ty Petersen, coll. Rechutes, éd. Goater, Rennes, 2023, p.236.
12. Ibid, p.239.
13. Pour plus d’informations, voir l’article « La tourbe en eaux troubles, Va-t-on enfin sortir du marécage » de Léa
Dang, Revue Socialter n°64, Août-Septembre 2024, p.58-61, et « Les momies des tourbières n’ont pas fini de
livrer leurs secrets », National Geographic en ligne, 20 oct. 2023, 17:47.